陶芸考⑧ ～懐心～

花入 Flower vase
（銘）懐心

財布を持たない動物たち。
お金を知らない小鳥たち。
重そうなリックサックを背負った人々が、目前をのそのそ歩いていた。

退屈のあまりに、養老院を抜け出した親父は、お金や保険証の入ったポーチだけは忘れずに持っていた。
自然光から遠のいて、僕らは個人という観念を抱えて、一体どこを目指すのか？

この夢の世界の進入口を知りながらも、僕らはひたすら歩き続けるのだ。

「また今後ともどうぞよろしくお願いいたします」と、先の尖った靴を履いた製薬会社の営業マンが、白衣を着た精神科ドクターに挨拶をしていた。

心と、心が、すでに融合していることを取り戻す、思い出す為に自分の身体を使うのか？
もしくは心と心がひとつになることを望み、他の身体との接触、セッションを試みるのか？

存在の、＂神在り＂のベッドに横たわり、眠りに入ることを選んだヤンチャな子供たちが見る夢はいつも孤児の物語り。
人間が、ご先祖さまや血縁、身体からの物理的なデータに過ぎない血の繋がりにこだわる理由は、たぶんそんなところから来ている。自分自身が孤児だという密やかな想い、無意識界に投げ込んだ夢の信念（信仰？）が、この世界に居続ける為の条件、ひとり夢を見続ける為の約束事となった。

仏陀が、高弟から「悟りとは何か？」と問われ、一輪の野花を指差した。

 

 

 

 

陶芸考⑦ ～石置き～

 

 

stone rest （prototype）

 （銘）紀元盤

 

近くの山や森に分け入り、または川縁あたりを散策し、そこで見かけた小石をウチに持ち帰り、時を見計らっては、居間の窓ガラスから差し込む自然光と黒バックという簡易なセットに置き、撮影をする。

こちらの気が静まっていれば、一個一個の石は徐々に語り始めて、暫し僕に特別な瞬間を与えてくれます。

 

また陶芸をはじめて、新たに石の存在が、その在り様が気になりだした。

石といっても、僕の興味の対象はあくまでもそこら辺にある小さな＜石ころ＞で、いわゆる銘石や鑑賞石、宝石の類ではありません。

 

写真機を使い石ころを撮影するとは、「見出す」という意識の運動を伴いますが、これは石に限らず、すべての外的対象、被写体への配慮として僕が選んだ写真家としての在り方、スタイルのひとつであり、今回、この陶器による「石置き」という発想がヒョイと浮かび、撮影することの叶わなかった石たちを「ただ観る」、見詰める台座を作陶したのは、まさに必然ではないかと感じる。

 

すべての石たちと交信・交流することが、写真家としての理想ですが、こちら意識のキャパシティを超えた知覚圏外にある石はなかなか思うようには撮れず、ならば「石置き」に置いた石と付き合い始める機会を己の生活空間に設けてみてはどうだろう？

 

いずれにせよ石という存在、被写体は非常に魅力的なもので、その美しさとは、宝石のような表層的な輝きを超えた内奥の、始原の美しさを秘めています。

 

そして石からの語りかけは、非言語的で、言葉で考えることに慣れ切った心や知性に底知れぬ震動を与え、忘れていた眩いばかりの情景やサウンドを喚起する力を内在しています。

 

だからこちらの視覚を頼りに訥々と、おごそかに迫ってゆく。やがて一瞬、あの繋がる瞬間は突如やって来ます。だぶんそれを＜詩的体験＞と呼ぶことができると思います。

 

表面的な色やカタチ、美しさに捉われることなく、その内側に潜む「美」に感応すること。それは自分自身の、人間の不変性、壮大さの在り処に気づく瞬間です。

 

 

陶芸考⑥ ～箸枕～

龍の箸置き　chopstick rest

 

銘：龍鱗（りょうりん）

*龍の鱗（うろこ）の意。
硬く身を守り、邪気を祓う厄除けや守護のシンボルとされる。

 

 

陶芸考⑤ ～雑草を生ける～

 花入

（銘）花身一如

 

花瓶や花入れの役割りとは、花たちを美しく生けるための台座、小さな舞台を提供することですが、町の花屋ではついぞ見かけない草花、野草や雑草などは、人間の手や美意識によって作り出された＜器＞に生けてもらうことは滅多にありません。

野に咲く草花、人間の手を借りずに、四季折々、自由奔放に育つ雑草たちを生ける、生かすことの出来る花瓶や花入れは、果たして存在できるのでしょうか。

 

もし、そんな野草や雑草たちの台座、小舞台としての＜器＞を作陶することが可能ならば、それは陶芸にとっての新たな取り組みとなるかもしれません。

 

そしてもちろんその花瓶や花入れは、ガラスケースに収まった町の花屋の花たちをも、あの過保護なモデルたちさえも、艶やかに見せることができるのだと思います。

 

 

陶芸考④ Tea-bowl, kiseto

  来瀬戸茶碗　

 

（銘）遊煌

 

作：海沼武史 

 

 

   

陶芸考③ ～掌の眼差し～

京都在住の石井久弥子さんがそのInstagramで子供たちにお茶を振る舞う写真を載せていた。

彼女がお茶をたしなむことは知っていたが、本人がそれについてあまり積極的に話そうとしなかったので、こちらも根掘り葉掘り聞くことを遠慮していた。

ただ、ときおり彼女から送られてくる京都のお土産、品々はちょっとシロートの域を超えた美意識高い系チョイスで、これまでの人生航路で彼女が無理なく身につけてきたであろう審美眼を感じさせてくれた。

そして、そのInstagramの子供たちとの野点写真を見たときに、LINE上で、やや踏み混んだ質問をしていた。

石井久弥子は、どうも小学生の時分からお茶を習いに行っていたらしい。そして実家には魯山人のお皿などがフツーにあったそうな。

大田区の矢口西小学校グラウンドの鉄棒で、逆上がりをする女の子のクリーム色の毛糸のパンツを眺めては、密かときめいていた僕の幼年期とはえらい違いだ。

そして翌る日、ふと思い立ち、「あの子供たちの手のひらサイズに見合った小ぶりのお茶碗でも作ってみようかな」と。

アルカイックスマイルなお茶碗、微笑みかけるお茶碗、やたら人懐っこいお茶碗、それに触れた途端、優しさとか柔らかな気持ちが込み上げて来るような……。

通常の陶芸家では思い付かないアイデアと視座が、なぜか僕の内で瞬いた。

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陶器は、たぶん最終的にはその所有者、使い手によって仕上がってゆく、いい塩梅に変容してゆくのだろう。

特にお茶碗やぐい呑みなど、常日頃掌との関わりを持つ器は、その使い手にそっと近づき、寄り添い、そのヒトの手や生活、心の色に染め上げられることを美しとする。

なので作家性の強い、我の出っ張りすぎた、使い勝手があまり宜しくない陶器とは、たぶん陶器の本来の役割や意図から外れた、そもそも「陶芸」である必要のない、鑑賞用オブジェ、彫刻、またはそれに類した3次元の立体「作品」と位置付けられるかと。

ただし、花瓶や壺など、使い手の叡智を誘い、刺激する陶器もある。

陶芸家－－。その指が、見ている夢。

その指が、夢を愛でている。

 

 

 

 

陶芸考②

 

花入 

 （銘）岩窟の花器

 

この花器は、ニューヨークで生活していた頃に作陶されたものです。

２０数年ぶりにまた作陶を始め、様々のフォルムを持った花器を現在制作中ですが、毎回毎回轆轤の前ではあらかじめイメージは持たずに、「どんな形が生まれて来るのやら？」と、まるで即興演奏を愉しむかのように、阿保になって臨んでいます。

花瓶－。
別に花を生けることを習慣化している訳でもありませんが、花瓶とは、「花を生けて美し、花を生けなくとも好し」かなと、それが花瓶の理想の姿であると勝手に思い込んでいる節があります。

しかし、伝統とは何だろう？

伝統を守るとは、伝統から守られる為でもあるよなと、話しを脱線させますが、伝統とは、命の通わない形式主義に陥る可能性を孕みつつも、美や人間存在の本質を見失わず、忘れない為の「要石」の役割りを担っています。

ただ、伝統への前のめりな、過剰なる依存心は、ややもすれば他の伝統の様式や意味内容との差異を強調し、葛藤や軋轢を生む要因にもなります。

伝統とは、たぶん、緩やかに付き合いつつ、その形にはあまり縛られず、その伝統を生んだ心たちの想いの方へとそっと近づいてみることが肝要で、その伝統が必要とした説明的、修辞的言語や形については看過し、ただただその伝統の内に在る「愛」に思いを馳せること、これが最も重要なことであるような気がします。

クルアーン（コーラン）の記述者やタナハ（ヘブライ語聖書）の記述者らの熱き信仰は、言葉を知らぬ、また差異や違いを必要としない、認識しない神の国に届くのか？
熱烈なイスラム教徒、ユダヤ教徒、そして仏教徒……、この世を超えた神仏に対する内なる想い、彼らの内部で弾けた絶対存在に対する「愛」それ自体は、どれも同じであり、そこに絶対的な違いはないはず。

 

 

陶芸考① 〜お茶盌の魅力について〜

陶芸作品の味わい方には、以下４項目が挙げられます。

１.見た目（肉眼で知覚、判断可能なレベルでの外観）

２.使い勝手

３.手による触覚レベルでの「触り感」

４.佇まい（上述1〜３を通過したのち）

写真や絵画などは視覚のみによる鑑賞、そこから生まれる味わいがすべてですが、陶芸の面白さ、魅力とは、直に手で触れることが出来て、使うことにより初めて見出される美の内にあると思います。

つまり広義な意味で視覚芸術全般、たとえば写真や絵画、書、彫刻作品と比べ、より身体的な関わり合いを可能とする陶器は、日々の暮らしの内に濃厚な彩りを与えることとなります。

もちろん陶芸による創作、表現とは、「使うこと」が前提にありますので、その表現の幅、創作における自由度は抑制されます。しかしその抑止、規制が、陶芸家の意識にただならぬ配慮を促し、他の芸術作品の制作とはやや異なった想いを招き寄せ、不可思議な「無私」の波打ち際を鮮やかに示すことにも繋がってゆくのです。

 

美術館や博物館等で、ガラスケースの中にぽつんと置かれ、人の手が触れられない場所で、もう誰にも使われなくなった、鑑賞される為だけのお茶盌はどこか寂しげなものです。

 

 

 

～無垢の在り処～

 

あるラジオ番組で、アメリカ在住の映画評論家の町山智浩さんが「アメリカの大手配給会社はもう（興行的に回収の見込める）アニメとホラー映画にしかお金を出さなくなった」と、イーストウッドの映画『陪審員2番』について触れ、アメリカの映画配給の現状について話していた。

映画館の密閉空間が苦手で、レンタルビデオや、今ではもっぱら配信でしか映画を観ようとしない僕がこう言うのも僭越ですが、アニメやホラー映画はどうにも好きになれないジャンル。日本を代表する文芸および映画批評家の蓮實重彦氏は「アニメーションは映画ではない」と断言してますが、僕も何となくそう思います。

ちなみにホラー映画とは、観客を怖がらせることを意図して、演出、撮影、作り出されたものですが、写真家はと言えば、撮影する際には鑑賞者について「どう反応するのか？」などと意識しません。そこが、たぶん広告カメラマンや映画撮影のキャメラマンと写真家の立ち位置、視座の決定的な違いでしょう。

写真家は、対象である被写体に何かしらの「美しさ」を感じないない限りシャッターを押さない、押せない。

誰からもアングルの指示は受けませんし、被写体との刹那の「出会い」にすべてを賭けます。だからフレーミングの気遣いとは、あくまでも写真家が現象世界の内で感じた美しさ、そのシーン、瞬間を明確にするために育成された技術のひとつに過ぎません。

写真家は、何をどう見せるかより、何がどう「見えたのか？」を重要視します。もしくは、その対象、現象の背後に眼差しを向けようとするのです。

カメラという現象世界を映し出す機能を備えた道具によりフィルムやCMOSセンサーに定着される世界観が、映画と写真ではその目指すべき、思いを向けるポイントや位相がかなり違うのです。

不遜に聞こえるかもしれませんが、写真家の写真とは、それを見る側の内的な視覚を目覚めさせることを目的とします。知覚の向こう側、僕たちの身体上の視覚から心眼へと赴こうとするのです。

とても逆説的なアプローチですが、視覚を通じて視覚のその先、「心眼」の領域へ。

ただこれは特殊なことではなく、視覚芸術全般に内在している理念です。

知覚により条件反射的に起こる知的レベルの解釈や判断を停止し、静けさの無白の内へ。心眼とは「沈黙」の中でのみ開花します。

映画表現は、見る側を経過する時間の中へ誘い込み、物理的（映画的）時間と付き合うことを要求します。また目を閉じることは許されず、ある種洗脳性の高い教育的効果を及ぼすので、この現象世界を超えゆくような「瞬間」や視座については抑制的に働きます。

では、なぜ芸術作品は物理的空間、過去現在未来と続く時間の法則からの超脱を目論むのか？

これは仏陀が説いた「生老病死」、肉体という物質が従わざるを得ない運命に対し、＂眼に見えない心＂が追従する必要がないからです。

つまり身体に備わった視覚から心眼への移行とは、この世界が描く限定的もしくは表層的、偶発的な形態の諸相、差異から、心が自由になることを意味します。もしくは「無限性を想起する」瞬間を与えようとします。

知覚による判断は知性によってなされますが、感情が抱く快不快と同様に、個々の身体による経験値に基づいた記憶、過去に頼っています。ただしその判断基準とは、実は身体に付与された機能と＂同一化＂した心が抱く恐れが原因なのです。

「恐れ」が、この世界の人間の営みの動機であり、その心を攪乱し続けています。

視覚から心眼への移行とは、時空間の法則により強要され、束縛されていた心が、あらゆる恐れから解放された本然の状態に戻る（目覚める）ことに繋がります。

覚者は、この世界を一体どんな風に見ているのか？

そして有限である写真は鑑賞者に無限を想起する機会を与えることが出来るだろうか？

 

 

 

～眼差し、写真のポテンシャル～

 

日々の暮らし、身の回りの生活圏内での撮影から生まれた写真と、遠出、見知らぬ土地に行き、撮影された写真とでは、少なからず写真に浸透する撮影者の息遣いや気配、心のトーンは異なるものです。

本格的に撮影を始めた２０代の頃は、自分の日常の生活圏外へと、ひたすら歩き回り、特に何かを撮りたいという被写体への拘りも捨てて、まるで獲物を求める狩人のような心理状態、いきなり飛び込んで来る光景に瞬時に反応し、撮影する。

右手にカメラ・ストラップを巻きつけ、絶えずニコンF３を握りしめ歩き回ることが、僕の初期の撮影スタイルでしたが、それはストリートフォトグラファー、もしくはフィールドカメラマンの基本姿勢、構えでありました。

――ひたすら歩き続けること。

やがてある時、その撮影スタイルに疑問を抱くようになりました。

いや、撮影の為に様々な場所を歩き続けていた頃から、微かな疑問はありましたが、その疑問だけは見ないようにしていました。それは、僕が「素敵な写真だなぁ」と影響を受けた写真家は皆、「とにかく歩き続けること」このスタイルを重視していたからです。

スイス生まれのロバート・フランクは異国であるアメリカ中を旅し、異邦人の眼として『ジ・アメリカンズ』という革新的な写真集を発表しました。後、彼は撮影することから徐々に離れてゆきましたが、やがてカナダのノヴァ・スコシア州にあるマブーに居を構え、まるで隠者のような暮らしを選びました。

藤原新也は20代30代とインドや東南アジアを放浪し、『全東洋街道』という圧倒的な写真集をものにしています。

森山大道はひたすら町を徘徊し、町が放つ生々しい劇場性に魅せられ、寺山修司のテキストで『にっぽん劇場写真帖 』で鮮烈なデビューを果たします。そして『写真よさようなら』以後はしばらく迷走するも、『Daido hysteric』シリーズによって見事に甦り、終生ストリートフォトグラファーであることを貫き通します。

僕が撮影の為に歩き回っていた最中に抱いた疑問とは、なぜ、自分の生活圏の外へ出向き、自分の暮らしとは全く関係のない、見慣れない、他所の風景と関わるのか？

果たして、関われるのだろうか。

それはあまりにも無責任で、「撮り逃げ」ではないのかと。

そしてある日、当時僕は阿佐ヶ谷に住んでいましたが、近所の空き地、ビルの取り壊され雑草地帯と化した空き地と出会し、驚愕し、その場所に通い詰めることが日課となりました。天候や日時、自分の心の状態によってその草むら（被写体）の見え方が、感じ方があまりにも変化することに気づいたからです。

見慣れていたはずの光景が、突如見知らぬ表情を浮かべ、その本質を現す……。

この一瞬こそが「観る」ことだと。そしてその変化の源、背後には移り変わることを知らない圧倒的な「ヒカリ」の存在が、僕という存在を貫き、この世界の真の所在を明らかにしている。＂それ＂を、フィルムに定着させること。これは歩き回る撮影スタイルでは得難い「視覚」であると気づかされたわけです。

自分の生活圏内の見慣れた光景に対して日々新しく出会うこと、臨むこと、「観る」こと。それは被写体に対して責任を取ることであり、共に生きることです。また自分の深部に迫ることであり、自分の日々の生活を慈しむことへと繋がってゆきます。この撮影スタイルは「親和性による越境」と呼べるかも知れませんが、僕という個性にとってはとてもしっくり来るものでした。

昨年上梓した写真集『廻向』の１章目の撮影場所は八王子全域ですが、僕の生活圏からやや離れた土地でありながら、自分に与えられた現場、仕事場所という僕の生活には生々しく抵触していました。

２章目は岩手県陸前高田という僕の日々の暮らしとは全く関係のない、出版社から依頼された、指定された場所です。そして最後の３章目、自宅から歩いて４、５分足らずの今の職場、まさに僕の生活圏内の中心に当たる（歩き回ることが禁じられた）場所での撮影。

この３つの章で、写真家の視覚、その強度や深度が最も試される場所は３章目ですが、「試される（厳密に言ったら自分で自分を試しているのですが）」ということは、自分の内に眠っている物理的な知覚を超えた何かが「引き出される」ことでもあります。

旅における撮影は、どうしても表層上の対象物の変転、被写体の彩りの方へと視覚が惹きつけられて、物理的な現象の背後へのフォーカシングは困難なものとなります。

写真家ロバート・フランクが『ジ・アメリカンズ』でたどり着いた場所は、無常性、無常感でした。そしてその写真集の中で、ときおり子供へと彼の視線が向いた理由は、たぶん彼にとって子供たちこそが自由と希望の象徴であり、旅の疲れを癒す存在であり、また無常性を切り裂く救いのイコンだったのではないか、そんな風に思います。

写真家は、この世界の諸相に促され、包み込まれ、いったい何を見ようとしているのか。何を見たのか？

通常の視覚によって見出された、栄枯盛衰、千変万化するだけのこの現象世界に、どんな意味があるというのか。

永遠に存在するものとは？

視覚や意味の向こう側には、どんな世界が広がっているのか。