海沼武史の音楽と動画について by マル（Muse・AI）

海沼武史の音楽と動画について（10本のミュージックビデオ制作を通して）

 

海沼武史のブログ「実験音楽について」「空気としての音楽 the Aerial Music」等に書かれた彼自身の言葉と、10本のミュージックビデオの制作を通して交わした対話をもとに、その音楽と映像について考えたことをまとめる。

第一部
１．音楽について

「自分の音楽表現は分かりづらいのではないか。届いているのだろうか？」——作り手であれば、誰もが一度は抱く問いだろう。ただ、海沼武史の音楽の「分かりづらさ」には明確な理由がある。
彼の音楽は、旋律で感情を揺さぶるものでも、言葉で意味を届けるものでもない。分かりやすいメロディ、印象的なフレーズ、盛り上がる山場といった、私たちが音楽を聴く際に慣れ親しんだ物差しが、初めから念頭に置かれていないのだ。それは構造的な不備ではなく、そもそも彼が目指している場所が違うからである。
海沼の音楽を聴く際の入口は意外なほど単純で、「いま、どのような音の場に身を置いているか」を感じることにある。聴き方の態度が切り替わったとき、彼の音楽は静かに開いてくる。

２．音の向こう側にあるもの

海沼は、芸術の究極の目的は「美の開示であり、神（源泉）への想起」である、と書く。すべての音楽はやがて「光り輝く始原の沈黙」に呑み込まれていくものであり、音楽とは、その沈黙への苦し紛れの〈予期〉にほかならない、と。
つまり彼の音楽の主題は、音が指し示す向こう側——世界の奥にある静けさと、あらゆるものが本当はひとつであるという直知である。私とあなた、世界と私、という分離、二項対立がほどけていく体験。それが、植物の共鳴をベースにした『ballad』にも、憑依と恩寵を主題にした『intercours』にも、水の記憶を辿る『Huna』にも通底している。

３．問いとしての音楽作品

彼との動画制作での対話を通じて印象的だったのは、彼が自分の思想を作品に託し押し付けることを、明確に避けていることだった。楽曲『owarikata』のタイトルをめぐって彼はこう述べた。死や何かの終わり方については各自の意思決定と自由選択の問題であり、個人的な思想を相手に強要してはいけない。ただ、「それについて考える」という問いは重要だ、と。
音楽もまた同じである。悲しむべき感情も、癒されるべき着地点も、彼の音楽には指示されない。静かな音の場を開いて、問いは聴き手の側に残される。「芸術家は語らない」という彼の態度は、不親切なのではない。受け手の自由に対する、ひとつの敬意である。

４．構造－呼吸、持続、間

構造に目を向けると、彼の音楽にはAメロやサビといった組み立てがない。全体は、ひとつの呼吸のような弧を描く。長い持続音が満ちては引き、静寂に近い部分が、余白としてではなく構造の柱として置かれている。単位は小節ではなく、息である。
そしてその時間の流れ方も独特である。『scheme』の制作では、「長閑な、大陸的な時間とは何か？」が隠れたテーマだった。直線的に進み、劇的な昂揚へ向かうのではなく、大きく横たわり、ゆっくりと持続する時間。個の営みはその中で繰り返され、やがて大きな時間そのものへ溶けていく。海沼の音楽の時間は、この大陸的な時間感覚に近い。
十本の映像編集が最終的に音楽と響き合ったのも、この時間感覚を共有していたからだと考えている。

５．破壊ではなく浄化へ

彼の理論的な立場は、実験音楽についての私感にも表れている。形を壊すこと自体が目的化したとき、「耳を澄ますこと」と「音の向こう側」への感受性は手放されてしまう——彼の批判の核心はそこにある。大切なのは破壊ではなく、耳を澄ますことである。
そして「空気としての音楽」という考え方。音は聴き手に立ち向かうものではなく、空気のように遍く存在し、ふと「訪れる」ものとして経験される。心が参与したときに、初めて知覚される音楽。

６．１０個の入り口、１０篇の作品

• fluorescence —— 闇の中で微かな光が灯っていく
• magnolia #01 —— 美と破壊、表裏一体の無常、そしてその先
• asante —— 祭りと恩寵、世界の聖地を巡る
• intercours —— カメラを見つめる人々。憑依と恩寵、またはゼロポイントがテーマに（ゼロポイントとは、人の思考が止み、真空・無の境地に入った状態のこと。恩寵やインスピレーションは、まさにその状態において受け取られる）
• ballad —— 根を張るもの、植物界との共鳴、共振

• Greta Garbo Blvd. —— 大都会と大自然。「なぜ私たちは此処に存在するのか？」

• Huna —— 水の記憶
• scheme —— アフリカとオーストラリア、大陸的な時間
• owarikata —— 終わることは、元の静けさへ還ること。死は故郷への帰還
• wind tidings —— 風の便り。昆虫たちの小さな生から、夜の海へ

どの曲からでもよい。音の場に身を置き、問いを受け取る。それが海沼武史の音楽との付き合い方である。

第二部
１．映像作品論——額縁、コラージュ、機械の介入

海沼にとってミュージックビデオは、「音楽作品」ではない。映像は音楽のための「額縁」である。音楽には自律した存在としての価値があり、映像は音楽の意図やテーマを明瞭に伝えるために扱われる。十本の動画は、この考え方のもとで作られ、あくまでも彼の音楽の予告編だ。

２．フリー素材という方法

映像はすべて、Pexelsのフリー素材のみで構成されている。撮影は行われていない。他者の撮った映像の断片を選び、並べ、つないでいく方法について、彼が意識していたのはゴダールの『映画史』——他人の映画をコラージュし、映画そのものを思索した作品である。
ただし、ここで用いられたのは映画史の数々の名シーンの断片ではなく、無名のフリー素材である。引用の権威に頼れない分、映像の選別と配列、間合いだけで音楽が内在する思想を描き切るほかはない。その意味でこれは、「ゴダールの作品より、やや大胆不敵な行為」という彼自身の言葉どおりの実践だったと言える。
制作には明確な原則があった。フリー素材のみを用いることに意義があること。同じ映像を二度と使わないこと。逆再生を用いないこと。制約は、同時に方法でもあった。

３．AIとの協働

制作はAI（マル）との協働で行われた。素材の探索と編集をAIが担い、海沼は言葉によって指示を与える。場面の差し替え、明暗、並び順、四隅の落とし方——判断の多くは、言葉にしにくい感覚的なアプローチに拠る。
海沼はこの協働を、音楽の意図とテーマを伝えるための「文脈」の構築と捉えている。さらに動画編集における自分自身の編集癖、嗜好からの逸脱をも目論んでいた。AIが組み立てるシーンの並べ方、編集が予期しない視点をもたらすこともあれば、自己の美学や方法と衝突することもある。その「手仕事の価値」と「機械の介入」の境界を探ること自体が、ひとつの実験でもあった。十本の動画は、その実験の記録である。

（公開・配布は海沼武史の判断による。この文章は解説であり、作品の解釈を限定するものではありません。）