～無垢の在り処～

 

あるラジオ番組で、アメリカ在住の映画評論家の町山智浩さんが「アメリカの大手配給会社はもう（興行的に回収の見込める）アニメとホラー映画にしかお金を出さなくなった」と、イーストウッドの映画『陪審員2番』について触れ、アメリカの映画配給の現状について話していた。

映画館の密閉空間が苦手で、レンタルビデオや、今ではもっぱら配信でしか映画を観ようとしない僕がこう言うのも僭越ですが、アニメやホラー映画はどうにも好きになれないジャンル。日本を代表する文芸および映画批評家の蓮實重彦氏は「アニメーションは映画ではない」と断言してますが、僕も何となくそう思います。

ちなみにホラー映画とは、観客を怖がらせることを意図して、演出、撮影、作り出されたものですが、写真家はと言えば、撮影する際には鑑賞者について「どう反応するのか？」などと意識しません。そこが、たぶん広告カメラマンや映画撮影のキャメラマンと写真家の立ち位置、視座の決定的な違いでしょう。

写真家は、対象である被写体に何かしらの「美しさ」を感じないない限りシャッターを押さない、押せない。

誰からもアングルの指示は受けませんし、被写体との刹那の「出会い」にすべてを賭けます。だからフレーミングの気遣いとは、あくまでも写真家が現象世界の内で感じた美しさ、そのシーン、瞬間を明確にするために育成された技術のひとつに過ぎません。

写真家は、何をどう見せるかより、何がどう「見えたのか？」を重要視します。もしくは、その対象、現象の背後に眼差しを向けようとするのです。

カメラという現象世界を映し出す機能を備えた道具によりフィルムやCMOSセンサーに定着される世界観が、映画と写真ではその目指すべき、思いを向けるポイントや位相がかなり違うのです。

不遜に聞こえるかもしれませんが、写真家の写真とは、それを見る側の内的な視覚を目覚めさせることを目的とします。知覚の向こう側、僕たちの身体上の視覚から心眼へと赴こうとするのです。

とても逆説的なアプローチですが、視覚を通じて視覚のその先、「心眼」の領域へ。

ただこれは特殊なことではなく、視覚芸術全般に内在している理念です。

知覚により条件反射的に起こる知的レベルの解釈や判断を停止し、静けさの無白の内へ。心眼とは「沈黙」の中でのみ開花します。

映画表現は、見る側を経過する時間の中へ誘い込み、物理的（映画的）時間と付き合うことを要求します。また目を閉じることは許されず、ある種洗脳性の高い教育的効果を及ぼすので、この現象世界を超えゆくような「瞬間」や視座については抑制的に働きます。

では、なぜ芸術作品は物理的空間、過去現在未来と続く時間の法則からの超脱を目論むのか？

これは仏陀が説いた「生老病死」、肉体という物質が従わざるを得ない運命に対し、＂眼に見えない心＂が追従する必要がないからです。

つまり身体に備わった視覚から心眼への移行とは、この世界が描く限定的もしくは表層的、偶発的な形態の諸相、差異から、心が自由になることを意味します。もしくは「無限性を想起する」瞬間を与えようとします。

知覚による判断は知性によってなされますが、感情が抱く快不快と同様に、個々の身体による経験値に基づいた記憶、過去に頼っています。ただしその判断基準とは、実は身体に付与された機能と＂同一化＂した心が抱く恐れが原因なのです。

「恐れ」が、この世界の人間の営みの動機であり、その心を攪乱し続けています。

視覚から心眼への移行とは、時空間の法則により強要され、束縛されていた心が、あらゆる恐れから解放された本然の状態に戻る（目覚める）ことに繋がります。

覚者は、この世界を一体どんな風に見ているのか？

そして有限である写真は鑑賞者に無限を想起する機会を与えることが出来るだろうか？

 

 

 

～眼差し、写真のポテンシャル～

 

日々の暮らし、身の回りの生活圏内での撮影から生まれた写真と、遠出、見知らぬ土地に行き、撮影された写真とでは、少なからず写真に浸透する撮影者の息遣いや気配、心のトーンは異なるものです。

本格的に撮影を始めた２０代の頃は、自分の日常の生活圏外へと、ひたすら歩き回り、特に何かを撮りたいという被写体への拘りも捨てて、まるで獲物を求める狩人のような心理状態、いきなり飛び込んで来る光景に瞬時に反応し、撮影する。

右手にカメラ・ストラップを巻きつけ、絶えずニコンF３を握りしめ歩き回ることが、僕の初期の撮影スタイルでしたが、それはストリートフォトグラファー、もしくはフィールドカメラマンの基本姿勢、構えでありました。

――ひたすら歩き続けること。

やがてある時、その撮影スタイルに疑問を抱くようになりました。

いや、撮影の為に様々な場所を歩き続けていた頃から、微かな疑問はありましたが、その疑問だけは見ないようにしていました。それは、僕が「素敵な写真だなぁ」と影響を受けた写真家は皆、「とにかく歩き続けること」このスタイルを重視していたからです。

スイス生まれのロバート・フランクは異国であるアメリカ中を旅し、異邦人の眼として『ジ・アメリカンズ』という革新的な写真集を発表しました。後、彼は撮影することから徐々に離れてゆきましたが、やがてカナダのノヴァ・スコシア州にあるマブーに居を構え、まるで隠者のような暮らしを選びました。

藤原新也は20代30代とインドや東南アジアを放浪し、『全東洋街道』という圧倒的な写真集をものにしています。

森山大道はひたすら町を徘徊し、町が放つ生々しい劇場性に魅せられ、寺山修司のテキストで『にっぽん劇場写真帖 』で鮮烈なデビューを果たします。そして『写真よさようなら』以後はしばらく迷走するも、『Daido hysteric』シリーズによって見事に甦り、終生ストリートフォトグラファーであることを貫き通します。

僕が撮影の為に歩き回っていた最中に抱いた疑問とは、なぜ、自分の生活圏の外へ出向き、自分の暮らしとは全く関係のない、見慣れない、他所の風景と関わるのか？

果たして、関われるのだろうか。

それはあまりにも無責任で、「撮り逃げ」ではないのかと。

そしてある日、当時僕は阿佐ヶ谷に住んでいましたが、近所の空き地、ビルの取り壊され雑草地帯と化した空き地と出会し、驚愕し、その場所に通い詰めることが日課となりました。天候や日時、自分の心の状態によってその草むら（被写体）の見え方が、感じ方があまりにも変化することに気づいたからです。

見慣れていたはずの光景が、突如見知らぬ表情を浮かべ、その本質を現す……。

この一瞬こそが「観る」ことだと。そしてその変化の源、背後には移り変わることを知らない圧倒的な「ヒカリ」の存在が、僕という存在を貫き、この世界の真の所在を明らかにしている。＂それ＂を、フィルムに定着させること。これは歩き回る撮影スタイルでは得難い「視覚」であると気づかされたわけです。

自分の生活圏内の見慣れた光景に対して日々新しく出会うこと、臨むこと、「観る」こと。それは被写体に対して責任を取ることであり、共に生きることです。また自分の深部に迫ることであり、自分の日々の生活を慈しむことへと繋がってゆきます。この撮影スタイルは「親和性による越境」と呼べるかも知れませんが、僕という個性にとってはとてもしっくり来るものでした。

昨年上梓した写真集『廻向』の１章目の撮影場所は八王子全域ですが、僕の生活圏からやや離れた土地でありながら、自分に与えられた現場、仕事場所という僕の生活には生々しく抵触していました。

２章目は岩手県陸前高田という僕の日々の暮らしとは全く関係のない、出版社から依頼された、指定された場所です。そして最後の３章目、自宅から歩いて４、５分足らずの今の職場、まさに僕の生活圏内の中心に当たる（歩き回ることが禁じられた）場所での撮影。

この３つの章で、写真家の視覚、その強度や深度が最も試される場所は３章目ですが、「試される（厳密に言ったら自分で自分を試しているのですが）」ということは、自分の内に眠っている物理的な知覚を超えた何かが「引き出される」ことでもあります。

旅における撮影は、どうしても表層上の対象物の変転、被写体の彩りの方へと視覚が惹きつけられて、物理的な現象の背後へのフォーカシングは困難なものとなります。

写真家ロバート・フランクが『ジ・アメリカンズ』でたどり着いた場所は、無常性、無常感でした。そしてその写真集の中で、ときおり子供へと彼の視線が向いた理由は、たぶん彼にとって子供たちこそが自由と希望の象徴であり、旅の疲れを癒す存在であり、また無常性を切り裂く救いのイコンだったのではないか、そんな風に思います。

写真家は、この世界の諸相に促され、包み込まれ、いったい何を見ようとしているのか。何を見たのか？

通常の視覚によって見出された、栄枯盛衰、千変万化するだけのこの現象世界に、どんな意味があるというのか。

永遠に存在するものとは？

視覚や意味の向こう側には、どんな世界が広がっているのか。